بزرگنمايي:

چه خبر -

درمان ، بهبود نيست ؛مراقبت است . تئاتر ، افسانه نيست ،حقيقت است. تئاتر- درماني مراقبتي به وسيله حقيقت تئاتر است.هر کس چيزي براي درمان شدن دارد ؛ هرکس حقيقتي براي بيان دارد.
" کريستينا روسچيکا"
والتر اوريولي:
تئاتر درماني در موقعيت هاي مختلف با هدف پيشگيري، توانبخشي و مراقبت از برخي مشکلات فيزيکي اجرا مي شود. اين نوع تئاتر غالبا در مکان هايي همچون آموزشگاهها ، مراکز و مجامع و البته گاهي هم در خيابان ، در جنگل ها يا در کنار دريا اجرا مي شود. تئاتر درماني نوعي درمان گروهي است که امروزه به صورت گسترده تر و در ابعاد وسيع تر شناخته شده است.
طي ساليان اخير يک گروه از روانشاسان و تئاتريها در ايتاليا و کشورهاي خارجي بر روي يک حرکت ابتکاري به سمت درماني که تئوري هاي روانشناسانه و کنش هنري به روي صحنه بردن نمايش را ادغام کند، کار مي کنند.
تئاتر درماني درون يک گروه کار آزموده با کمک برخي اصول نمايشي برگرفته از هنر بازيگران ، است. اين شيوه درمان بر آموزش نحوه فهم حواس پنجگانه و چگونگي ادراک بدن يک فرد و ارتعاشات صوتي او، دلالت دارد، که با اجراي کاراکترهاي غير روزمره (عموما في البداهه) ميسر مي گردد و نيازمند يک کار کامل پيشا – بيانگر است.

" دراما تراپي يک روش سيستماتيک و ارادي استفاده از درام و تئاتر جهت کمک به رشد عواطف و منسجم سازي روانشناختي است. به مانند ساير هنر تراپي ها ، تئاتر نيز يک مديوم خلاق براي روان درماني است. اين يک مشي پر تحرک ، فعال، و قدرتمند است که براي افراد آشفته و ناتوانيهاي مختلف موثر شناخته شده است ، و براي کشف رشد شخصيتي همه آدمها ، به يک نسبت کاربرد دارد. دراما تراپي ممکن است که در جلسات گوناگون ، از قبيل انجمنهاي کمک به سلامت ذهني، بيمارستانها، مدارس، زندانها، مراکزعالي رتبه، صنايع خصوصي، تمرينات خصوصي، به عنوان يک وجه الحاقي يا ابتدايي ، مورد استفاده قرار گيرد. دراما تراپيست ها مراقبت، ارزيابي، پژوهش در باب گروه ها، اشخاص، خانواده ها و انجمن ها را هدايت مي کنند. "
هدف جلسه تئاتر تراپي ، هماهنگ کردن زنجيره ارتباطي بين بدن ، صدا، ذهن ، در ارتباط با سايرين ، خود شخص و خلاقيت تفسيري او، است.
تاثيرات جلسات گروهي حتي پس از اتمام آنها به روند توليد نتايج خود در فرد ادامه مي دهند، زيرا محرکهاي دريافت شده، تبديل به بخشي از تجربه عميقي که شخص مي تواند به زندگي هر روزه خود منتقل کند، مي شوند.
تئاتر درماني ، يک تشخيص يا يک تفسير روانشناسانه به دست نمي دهد ، بلکه بجاي تصورات جديد از "خود" ، آنرا تقويت مي کند. بنابراين ، اين شيوه درمان نمي تواند جاي مراقبت هاي روانپزشکي را بگيرد ولي آنها با هم همکاري مي کنند تا آگاهي بيشتري از "خود" به دست آيد.
متد آن بر درست پنداري دروغ صحنه در رابطه با عميق ترين "خود" بنا شده است. پيشرفت ديگر اين متد از به هم پيوستگي هنر ادراک نشات مي گيرد.
هنرمند- بازيگر- بيمار
رئوس تاريخي مسئله
در آن لحظه جادويي (يا نااميد کننده) که کسي به يک کاراکتر زندگي مي بخشد و تلاش مي کند تا بيننده را دخيل کند و او را به دنياي عاطفي ديگري بکشاند، چه روي مي دهد؟
سالها پاسخ اين سئوال از طريق توسل به افسانه طبيعت ذاتي حل شده مي نمود : " هنرپيشه مي بايد که با اغراض نفساني که به نمايش مي گذارد، همذات پنداري کند، او تنها به اين ترتيب موثر خواهد بود" . دستور العمل اين گزاره خيلي قديمي است . اورازيو نوشته است : " خوب بودن يک شعر کافي نيست ، مي بايد که شيرين و دلچسب باشد و قلب مخاطب را به هر جا مي خواهد بکشاند ." او به بازيگران يادآور مي شد : " آدمي با آنکس که مي خندد ، مي خندد و با او که مي گريد، مي گريد . چنانچه مي خواهيد مرا بگريانيد، نخست بايد رنج ببريد: سپس درد شما مرا لمس خواهد کرد؛ ولي اگر نقشتان را بد بازي کنيد، خوابم خواهد برد و يا خواهم خنديد. "
سالها ايده بازتاب تقليدهاي طبيعي چيرگي داشت :
بازيگر تلاش مي کرد تا غرق دراحساسات پيشنهاده در متن شود، تا بتواند احساسات را به گونه اي بيان کند که به تماشاچي منتقل شود.
ديدرو (1713 – 1784) نويسنده و فيلسوف فرانسوي ، اولين فردي بود که با ارائه نظريه مخالف، خلاف جهت معمول شنا کرد. در مقاله انتقادي " تناقض در لواي کمدي" ( انتشار تنها در 1830) نوشت :
" بازيگر تنها زماني واقعا بزرگ است که بدون احساسات باقي بماند ، و بدن خودش را به همان نحو که عروسک گردان عروسکش را هدايت مي کند، تحت کنترل داشته باشد."
بازيگر نه تنها به دليل احترام به انسان طبيعي ، بلکه همچنين به دليل احترام به شخصيتي که در متن طرح ريخته شده است، ممتاز مي شود. متن نمايشي مانند يک جور ماشين خودکار است. توسط بازيگر به چيز جديدي برگردانده مي شود . تفکيک احساسات و مهارت، مواد اوليه آنچه ما هنر مي ناميم را تشکيل مي دهند.
تحول ديگر کارگرداني مدرن عموما در سيستم کنستانتين استانيسلاوسکي (1863 – 1938) شناخته شد. متدي که کليه تاثيرات خود را بر تجربيات نمايشي آوانگارد نشان داده و به معناي يک سياحت واقعي که بدن، ذهن ، و اصول اخلاقي بازيگري را درگير مي کند، است. ايده اصلي ، شکل بخشيدن به کار فکري بر روي جهان روانشناختي بازيگر به منظور بيدار کردن بعد خلاقي که فشار جديدي به اعمال و حرکات بدن او وارد مي کند، است.
متد استانيسلاوسکي تعليم يک امتنان ازآنچه بازيگربه عنوان ميانجي مابين متن نمايشي و تماشاچي مي کند، است. اين مي تواند تجليل احتمالي از توانايي هاي بازيگري باشد که با استفاده ازتصاوير تخيل ، خلق مي کند. تصاويري که از سويي ملهم از متن هستند و نويسنده آنها را القا مي کند ولي از ديگر سو بر بنيان کار متمرکز فردي که خود بازيگر انجام مي دهد، رشد مي کنند. استانيسلاوسکي در حاليکه به شيوه اي که يک بازيگر مي بايد صحنه اي را بازي کند، اشاره مي کرد، گفت : " به توجه کردن به تصاوير مقابل ديدگان ذهنتان ادامه دهيد. تفکرات و تصاوير خيالي را بر اساس متن و امکاناتي که نويسنده و کارگردان در اختيارتان قرار مي دهند، محاسبه کنيد. ولي تا زماني که به هر دو تفکرات و تصاوير، از راه قلبتان حيات مي بخشيد ، کلمات – و حقيقتي که در اين کلمات خواهيد نهاد ، تا زندگي خود شما باشند- در پندارتان و بر روي صحنه ذوب خواهند شد.". اين مسئله فعال سازي يک بعد خلاق از حافظه شخص است. " پيش بردن اين حقيقت که ذهن بازيگر و کارگردان يک نيروي قدرتمند است".
به منظور تقويت قدرت خلاقيت – براي يافتن گنج نهان درون و آشکار کردن آن- لازم است که بازيگر نظم کافي يابد تا بتواند ذهنش را مرتب کند. اين به معني دوباره سوار کردن افکار و احساسات و هدايت آنها به درون مرزهاي روشن و مشخص است تا تصاويري ساخته شوند که که در فضاي روشن درون جا بگيرند. ( آنچه استانيسلاوسکي دايره خلاق مي نامد)
استانيسلاوسکي به دانشجويانش گفت :
" يک مرد فرزانه هندي ، ذهن بشر را با يک ميمون مقايسه کرده بود ... مرد فرزانه گفت اکنون، ميمون را وادار کنيد که يک ليوان شراب بنوشد. حرکات او به اوج مي رسند دوباره تصور کنيد که اين ميمون مست توسط يک عقرب گزيده شود، حرکاتش شبيه ذهن مغشوش يک انسان خواهد شد. حتي اگر ذهنتان خيلي متلاطم نباشد، ممکن است در هر شرايطي به گردبادي بدل گردد. به يک انسان آينه اي جادويي دهيد که بتواند در آن افکارش را ببيند : " افکار انسان اوليه همچون يک کشتي در حال غرق شدن بود . تکه ها، بر روي دکل شکسته از هم مي گسلند، انسانها بر روي قايق هاي نجات، قطعات، پارچه هاي پخش شده و غيره گرد مي آيند. يک انسان اوليه نمي دانست چگونه به چيزي به صورت مداوم توجه کند و چگونه توجهش را کاملا بر روي يک موضوع متمرکز گرداند. "
بگذاريد به مثالي از نحوه بازسازي تصاوير درون، توسط بازيگر، به تصاوير واضحي که قادر به انتقال زيبايي هنري باشند و در حافظه تماشاچي حک شوند ، نگاهي بيندازيم. استانيسلاوسکي مي گويد :
"هنگامي که من نقش استوک من (کاراکتري از دشمن مردم ايبسن) را با کمک کشف و شهود بازي مي کردم، ظاهر بيروني استوک من که طبيعتا از درون او نشات مي گيرد را خلق کردم . بدن و روح استانيسلاوسکي و استوک من با يکديگر در درون يک جسم مخلوط شده بودند. من فقط مجبور بودم که درباره مشکلات و توقعات استوک من فکر کنم و بلافاصله نزديک بيني او، بالا تنه خميده و راه رفتن پر سرعتش، آشکار شد. انگشت اول و دوم من خم شدند گويي که مي خواستند احساسات ، کلمات و افکار مرا در روح مردي که با وي گفتگو مي کردم، بگذارند."
کلمات متن به تصاوير دروني که عملکرد دو گانه اي دارند، ترجمه شده اند ؛ اين تماشاچي را وا مي دارد تا متن و همچنين ترجمه آن به تصاوير جسماني واضح و موثر را به ياد بياورد. ما در جهاني از سيما شناسي تئاتري زندگي مي کنيم ، جايي که ويژگي هاي بدني و کيفيات اخلاقي و روانشناختي بلافاصله به يکديگر ترجمه مي شوند.
سهم ديگر پژوهش در باب حقيقت صحنه ، متعلق به آرتو است که به واژه ، از طريق جسم بازيگر حياتي دوباره بخشيد. اکنون توجهات برعمل و تلاقي شيفتگي جسماني و ارتباط معطوف شده است. در عمل فيزيکي و عاطفي – در خلال فرآيند بديهه سازي- هيچ حقه يا دستکاري ، و هيچ ساختار تصنعي وجود ندارد. با توجه به فرآيند خلاقي که در مراحل زير توصيف مي گردد، نمايش احساسات اغراق شده ، منسوخ است :
1 – بداهه سازي آزاد
2 – تعريف کنش
3 – کاربرد متن در عمل
سرهم بندي قطعات همانند يک فيلم اتفاق مي افتد که در مرحله دوم ، تصاوير ثبت مي گردند و در مرحله سوم ، صداگذاري مي شود. سپس تکه هاي مختلف بريده و در جاي خود گذارده مي شوند. اين متد از تئاتر اودين يوجينو باربا بر آمده است.

منبع: tebyan.net